1993 - Culture Jamming: hackeando, remezclando y disparando en el Imperio de los Signos - Mark Dery

From Dominios, públicos y acceso
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Texto

I. El Imperio de los signos

“Mis compatriotas —exhortó John F. Kennedy— ¿no habéis querido nunca patear la pantalla de vuestro TV?”. Por supuesto no fue Kennedy quien dijo esto sino un actor de Media Burn, una performance realizada en 1975 por el colectivo artístico Ant Farm. Hablando desde el estrado “Kennedy” se pronunció sobre la adicción americana a la droga de la conexión, declarando: “Los monopolios de los medios de comunicación controlan a la gente controlando la información”. En el momento justo, un asistente empapó con queroseno un muro de televisores y lanzó una cerilla encendida a la consola más cercana. Un fuerte rugido surgió de la multitud cuando los televisores explotaron en humo y llamas.

Minutos después, un Cadillac customizado de 1959 atravesó la pared ardiente con un crujido estremecedor y se detuvo en seco, rodeado por las carcasas destrozadas y carbonizadas de los televisores. Aquí y allá algunos pedazos aún ardían mientras los tubos de imagen implosionaban uno tras otro para deleite de los espectadores. En una reproducción postal del clímax pirotécnico del evento, impresa con motivo de su décimo aniversario, aparece un extraño y divertido poema:

alerta moderna

la plaga está aquí

quemad vuestra TV

exterminad el miedo

iconoclastas

destrozan la TV

héroes de América

el fuego os hará libres

En Media Burn, Ant Farm se entregó públicamente al placer culpable de patear el agujero del tubo de rayos catódicos. Ahora, casi dos décadas después, el ojo ciclópeo de la TV asoma por cada esquina de la escena cultural y el deseo de cegarlo es tan fuerte como antes. Media Burn materializa el sueño cumplido de una democracia de consumo que anhela, con el corazón vacío y la cabeza hueca, un sistema de creencias más noble que los “valores familiares” promovidos en una campaña publicitaria de Volvo, un discurso más elevado que el de los tiburones hambrientos del programa The McLaughlin Hour.

Es un lugar común posmoderno que nuestras vidas están íntima e inextricablemente ligadas a la experiencia televisiva. El 98% de los hogares estadounidenses —más de los que cuentan con cañerías en casa— tienen al menos una TV que está encendida un promedio de siete horas al día. El contraste entre la reducción de fondos a escuelas públicas y bibliotecas, y el aumento en las ventas de reproductores de video y videojuegos electrónicos, ha dado lugar a una cultura de aliteracy definida por Roger Cohen como “el rechazo a los libros por parte de niños y jóvenes que saben leer pero eligen no hacerlo”. No es ya una revelación sino la triste realidad que dos tercios de los estadounidenses obtienen “la mayor parte de su información” de la TV. El consultor de medios Bill McKibben se pregunta sobre el valor de cambio de esa información:


Creemos que vivimos en la “era de la información”, que ha habido una “revolución de la información”, una “explosión” de información. En cierto sentido es así pero en muchos aspectos importantes es justo lo contrario. Vivimos también en un momento de profunda ignorancia donde el conocimiento vital que los humanos siempre hemos tenido sobre quiénes somos y dónde vivimos parece estar fuera de nuestro alcance. Una era de Oscurantismo. Una época de falta de información.


Los efectos de la TV son más nocivos en el periodismo y la política, en ambos casos la TV ha reducido el discurso a operaciones fotográficas y sonidos pegadizos, afirmando la hegemonía de la imagen sobre el lenguaje, de la emoción sobre el intelecto. Estos procesos se encarnaron en la figura de Ronald Reagan, una conjura televisiva que durante ocho años mantuvo a las cadenas de noticias, y por ende al público estadounidense, hechizados. Los expertos en comunicación del Presidente, como señala Mark Hertsgaard, pudieron reducir al cuarto poder, que se consideraba a sí mismo un sabueso insomne, a un perrito faldero adulador.


Deaver, Gergen y sus colegas reescribieron efectivamente las reglas de creación de la imagen presidencial. A través de un sofisticado análisis de las cadenas de noticias estadounidenses —cómo funcionaban, qué botones se presionaban y cuándo, qué técnicas habían sido útiles y cuáles no en las administraciones anteriores— introdujeron un nuevo modelo para presentar al político más importante de la nación y utilizar a la prensa para venderlo al público estadounidense. Su objetivo no era simplemente domar a la prensa sino transformarla en un portavoz involuntario del gobierno.


Durante los años de Reagan, EE. UU. se transformó en una democracia televisiva cuya principal directriz era el control social a través de la fabricación y manipulación de imágenes. “Nosotros [el equipo de campaña de Reagan] tratamos de crear la escena más entretenida y visualmente atractiva posible, de manera que las cámaras de las cadenas de TV tuvieran que usarla”, explicó el exasesor de Reagan, Michael Deaver. “Sería tan buena que nos dirían,`Chico, esto va a ser nuestro programa de la noche´. Así nos convertimos en productores de Hollywood”.

La transformación de la sociedad estadounidense en una realidad virtual fue lamentablemente evidente en la Guerra del Golfo Pérsico, una miniserie hecha para la TV con merchandising incluido (camisetas, gorras de béisbol, papel higiénico con la imagen de Sadam, condones originales con el escudo del desierto…) y un efusivo despliegue de apoyo al conflicto siguiendo el estilo de los programas de entretenimiento nocturno. Cuando el cineasta Jon Alpert, contratado por la NBC, trajo de vuelta imágenes de Irak bajo el bombardeo de EE. UU. que revolvían el estómago, la cadena —propiedad de uno de los mayores fabricantes de armas del mundo, la General Electric— despidió a Alpert y se negó a emitir la película. No es que la película de Alpert hubiera despertado al cuerpo político, durante la guerra el pueblo estadounidense exigió el derecho a no saber. Una encuesta citada en The New York Times fue particularmente preocupante: “Al tener que elegir entre aumentar el control militar sobre la información o dejar que las cadenas de noticias tomasen la mayor parte de las decisiones, el 57% respondió que estaría a favor de un mayor control militar”.

Durante las primeras semanas de la guerra, cuando las principales cadenas de noticias nacionales ayudaron al Pentágono a controlar el hilo manteniendo un apagón casi total en la cobertura de las protestas, Deaver se mareaba de entusiasmo. “Si hubiéramos contratado a una empresa de relaciones públicas para que se encargara del trato con los media en un evento internacional no podría haber conseguido un resultado mejor”. De hecho contrataron a una firma de relaciones públicas, Hill & Knowlton, que orquestó el testimonio de una angustiada joven kuwaití en el Congreso, cuyas historias de horror sobre bebés arrancados de las incubadoras y dejados “sobre el suelo helado para que murieran” por soldados iraquíes fueron altamente efectivas para movilizar el apoyo público a la guerra. Su testimonio nunca fue corroborado y su identidad se ocultó (era la hija del embajador kuwaití en EE. UU.) pero ¿por qué preocuparse por los detalles? “Formulada como una película de la II Guerra Mundial, la Guerra del Golfo incluso terminó como una película de la II Guerra Mundial”, escribió Neal Gabler, “con las tropas marchando triunfalmente por Broadway o Main Street, bañadas en la gratitud de sus compatriotas mientras rodaban los créditos finales”.

Después de que las cintas amarillas fueron retiradas se mantuvo no obstante una desafección progresiva. Un rencor extendido lentamente por el Weltanschauung televisivo que aún está entre nosotros, exacerbado por el parloteo de los anfitriones de los programas de entrevistas, los presentadores y las “cuatro frases divertidas” de la Teen Talk Barbie que se anunciaba los sábados por la mañana diciendo: ”Me encanta ir de compras”, “Veámonos en el centro comercial”. Mark Crispin Miller sintetiza a la perfección el lugar de la TV en nuestra sociedad:


Todo el mundo la ve pero a nadie le gusta. Este es el secreto a voces de la TV de hoy. Sus únicos defensores son sus propios ejecutivos, los anunciantes que la explotan y una comprometida red de impulsores académicos. Dicho de otro modo, la TV no tiene defensores espontáneos porque no hay prácticamente nada que defender.


La rabia y frustración del espectador impotente exorcizado en Media Burn brota inesperadamente en 57 Channels (And Nothin’ On), una historia de Bruce Springsteen al estilo Scorsese sobre un hombre desquiciado por el torrente de información sin sentido que lo asalta desde todos los canales. Springsteen canta: “Así que compré una Magnum 44 de sólido acero fundido y en el bendito nombre de Elvis dejé que disparase/ Hasta que mi TV quedó hecha añicos a mis pies/ Y me arrestaron por perturbar la paz todopoderosa”.

Significativamente, el videoclip de 57 Channels incorpora imágenes de un Cadillac blanco estampándose contra un muro de televisores ardiendo en un obvio homenaje a Media Burn. La destrucción ritual del TV, iterada sin cesar en la cultura de masas norteamericana, puede ser vista como un gesto de represalia por parte de una audiencia que ha comenzado a rechazar, aunque solo sea intuitivamente, la sugerencia de que el “poder” reside en el control remoto, de que la “libertad de elección” se refiere a las opciones cada vez más numerosas que se ofrecen a lo largo del dial. Este rito tecnovudú constituye la obliteración simbólica de un embudo de información unidireccional que solo transmite, nunca recibe. Es un acto de magia empática realizado en nombre de todos los que están obligados a mirar el mundo a través de mirillas que pertenecen a conglomerados multinacionales para los que el margen de beneficio es el principal resultado. “A los ojos del consumidor”, señala Ben Bagdikian,


el oligopolio de los medios de comunicación mundiales no es visible… Los quioscos siguen mostrando filas de periódicos y revistas en una deslumbrante gama de colores y temas… En todo el mundo, los canales y las emisoras de TV por cable siguen multiplicándose, al igual que los casetes de vídeo y las grabaciones musicales. Pero si este caleidoscopio brillante desapareciera de repente y fuera reemplazado por los colofones corporativos de los dueños de las emisoras, el collage con los nombres de las pocas multinacionales que ahora dominan el terreno se volvería gris.


En The Media Monopoly, su obra decisiva, Bagdikian informa que el número de los gigantes transnacionales de comunicación ha descendido a veintitrés y se está reduciendo rápidamente. Siguiendo otro vector, Herbert Schiller considera la interrelación entre la privatización de la información y la limitación del acceso:


La comercialización de la información, su adquisición y venta privada, se ha convertido en una industria importante. Mientras está a la venta más material que nunca y en formatos creados para uso especial, la información pública gratuita subvencionada con los impuestos es atacada por el sector privado como una forma inaceptable de subsidio… La capacidad de un individuo para conocer las circunstancias reales de la existencia nacional e internacional ha disminuido progresivamente.


Martin A. Lee y Norman Solomon levantan otra acusación igualmente inquietante:


En una era de recortes y despidos en las cadenas de noticias, muchos reporteros son reacios a buscar historias que saben que molestarán a la gerencia. “La gente es más cuidadosa ahora”, comentó un exproductor de noticias de la NBC, “porque toda esta noción de libertad de prensa se convierte en una contradicción cuando las personas que poseen los media son las mismas personas sobre las que hay que informar”.


La propiedad corporativa de los media, la acumulación de un número cada vez mayor de editoriales y cadenas de TV en un número cada vez más reducido de multinacionales, y la creciente privatización de la verdad por parte de una élite tecnocrática y rica en información no son cuestiones nuevas. Más reciente es la noción de que la mente pública está siendo colonizada por fantasmas corporativos, imágenes espectrales de poder y deseo que persiguen nuestros sueños. Considera las observaciones de Neal Gabler:


En todas partes lo fabricado, lo inauténtico y lo teatral ha desplazado gradualmente a lo natural, lo genuino y lo espontáneo, hasta el punto de que la vida real y la escenificada no se distinguen. De hecho, se podría argumentar que la teatralización de la vida estadounidense es la mayor transformación cultural de este siglo.


Y las de Marshall Blonsky:


Ya no podemos hacer nada sin querer verlo inmediatamente en vídeo… Ya no existe un evento o una persona que actúe por sí misma, para sí misma. La dirección de los acontecimientos y de la gente debe ser reproducida en imagen para ser duplicada en la TV. Hoy desaparece el referente. En circulación están las imágenes. Solo las imágenes.


El territorio delimitado por Gabler y Blonsky, exuberante en ficciones pero extrañamente árido, ha sido trazado en detalle por el filósofo Jean Baudrillard. En su histórico ensayo de 1978, La precesión de los simulacros, Baudrillard planteó la noción de que habitamos una “hiperrealidad”, un hall de espejos mediáticos donde la realidad se pierde en infinidad de reflejos. Sostiene que ante todo “experimentamos” los acontecimientos como reproducciones electrónicas de rumores muchas veces remotos donde los originales, comparados constantemente con sus representaciones mejoradas digitalmente, inevitablemente se quedan cortos. En el “desierto de lo real”, afirma Baudrillard, los espejismos superan en número a los oasis y son más atractivos para el ojo sediento. Además, los signos que antes apuntaban a realidades distantes ahora solo se refieren a sí mismos. La Main Street U.S.A. de Disneyland que representa el tipo de ciudad idílica de principios de siglo que solo existe en las pinturas de Norman Rockwell y en los sets exteriores de la Metro Goldwyn Mayer, es un ejemplo evidente de simulación autorreferencial, una minuciosa réplica de algo que nunca existió. “Estas serían las fases sucesivas de la imagen”, escribe Baudrillard, delatando un placer casi necrófilo al contemplar la descomposición de la realidad culturalmente definida. “[La imagen] es el reflejo de una realidad básica; enmascara y pervierte una realidad básica; oculta la ausencia de una realidad básica; no tiene ninguna relación con ninguna realidad: es su simulacro puro”.

La realidad no es lo que solía ser. En EE. UU. el capitalismo industrial ha sido reemplazado por una economía de la información caracterizada por la reducción de la mano de obra a la manipulación de símbolos en computadoras que suplantan el proceso de fabrica ción. Los motores de la producción industrial se han ralentizado, cediendo ante un capitalismo fantasmagórico que produce mercancías intangibles: éxitos de taquilla de Hollywood, comedias de TV, eslóganes, jingles, palabras de moda, imágenes, megatendencias de un minuto, transacciones financieras que parpadean a través de cables de fibra óptica. Nuestras guerras son guerras Nintendo con bombas inteligentes equipadas de cámaras que combinan cine y armamento en un televisor que mata. Los futurólogos predicen que la tecnología emblemática del siglo venidero será la “realidad virtual”, un sistema informático que sumerge a los usuarios en mundos ani mados por computadora cuyas imágenes y sonidos recibe a través de un casco conectado. En la realidad virtual la TV engulle al es pectador empezando por su cabeza.

II. Culture jamming

Mientras, el problema permanece. ¿Cómo boxear con sombras? En otras palabras, ¿qué forma asume una política comprometida en un imperio de signos? La respuesta reside quizás en la “guerra de guerrillas semiológica” imaginada por Umberto Eco. “El receptor del mensaje parece tener una libertad residual: la libertad de leerlo de una manera diferente... Propongo una acción para instar a la audiencia a controlar el mensaje y sus múltiples posibilidades de interpretación”, escribe. “Un medio puede emplearse para comunicar una serie de opiniones en otro medio... El universo de la Comunicación Tecnológica estaría entonces vigilado por grupos de guerrilla de la comunicación que restaurarían una dimensión crítica a la recepción pasiva”.

Eco asume a priori la política radical de la alfabetización visual, una idea elocuentemente argumentada por Stuart Ewen, crítico de la cultura de consumo. “Vivimos en un tiempo que ha convertido la imagen en el modo predominante de dirigirse al público, eclipsando todas las otras formas de estructurar el significado”, afirma Ewen, “pero nuestra educación casi no nos prepara para dar sentido a la retórica, al desarrollo histórico o a las implicaciones sociales de las imágenes en nuestras vidas”. En una sociedad de color, luz y apariciones electrónicas —un mundo extraño y distinto de “inmensidad ilimitada, lleno de luz y de cosas materiales brillantes y sedosas”20— el desesperado proyecto de reconstruir el significado, o al menos reclamarlo a los departamentos de marketing y a las empresas de relaciones públicas, requiere de cazafantasmas visualmente alfabetizados.

Los culture jammers responden a ese llamado. En el argot de la CB, “ jamming” nombra la práctica ilegal de interrumpir transmisiones de radio o conversaciones entre colegas haciendo pedorretas, diciendo obscenidades y otras gamberradas igualmente infantiles. Por el contrario el culture jamming se dirige contra una tecnocultura instrumentalizada y cada vez más invasiva cuyo modus operandi consiste en fabricar consenso manipulando símbolos.

El término“cultural jamming” fue utilizado por primera vez por la banda collage Negativland para describir la alteración de vallas publicitarias y otras formas de sabotaje mediático. En Jamcon ‘84, un miembro de la banda serio y burlón observa:“A medida que crece la conciencia de cómo nuestro entorno mediático afecta y dirige nuestra vida interior algunos se resisten... El cartel hábilmente rediseñado... dirige al espectador a una consideración de la estrategia corporativa original. El estudio del cultural jammer es el mundo en general”.

En parte terroristas artísticos, en parte críticos vernáculos, los culture jammers, como las “guerrillas de comunicación” de Eco, introducen ruido en la señal a medida que ésta pasa del transmisor al receptor, fomentando interpretaciones idiosincrásicas y no inten- cionadas. Intrusos de los intrusos, intervienen anuncios, noticieros y otros artefactos mediáticos con significados subversivos, al tiem- po que los desencriptan desarmando su poder de seducción. Los jammers ofrecen pruebas irrefutables de que el derecho no tiene la propiedad intelectual sobre la guerra que se libra con encantamien- tos y simulaciones. Y, como los criptógrafos culturales de Ewen, rechazan el papel de consumidores pasivos renovando la noción de discurso público.

Finalmente, y de igual importancia, los culture jammers son Groucho Marxistas, siempre conscientes de la diversión que se puede tener en la alegre demolición de las ideologías opresivas. Como Jello Biafra, el bromista inveterado y excantante de Dead Kennedys, observó una vez, “hay una gran diferencia entre el ‘simple crimen’ como asaltar un 7-11, y el ‘crimen creativo’ como forma de expresión... El crimen creativo es edificante para el alma... ¿Qué mejor manera de sobrevivir a nuestra sociedad hormiguero que abusando de los medios de comunicación de masas que sedan al público?... Una broma al día mantiene al contrario fuera de juego”.

El jamming forma parte de un continuo histórico que incluye el samizdat ruso (publicación clandestina que desafía la censura oficial); los fotomontajes antifascistas de John Heartfield; el détournement o desvío situacionista (definido por Greil Marcus en Lipstick Traces como “el robo de artefactos estéticos de sus contextos y su desvío hacia contextos de su propia invención”); el periodismo clandestino de los radicales como Paul Krassner, Jerry Rubin y Abbie Hoffman en los años sesenta; el teatro callejero Yippie como el famoso intento de hacer levitar el Pentágono; religiones paródicas como la Iglesia del Subgenius con sede en Dallas; el sabotaje del lugar de trabajo como el documentado por Processed World, una revista para zánganos descontentos que se la pasan editando datos; el sabotaje ecopolítico de Earth First!; los actos aleatorios de crueldad artaudiana que el teórico radical Hakim Bey llama “terrorismo poético” (“bailes raros en los lobbies de la banca informática durante toda la noche... bizarros artefactos extraterrestres esparcidos por los parques estatales”24); el uso insurgente del “cut-up”, la técnica de collage propuesta por William Burroughs en La Revolución electrónica (“El control de los medios de comunicación de masas depende de que se establezcan líneas de asociación... Las técnicas de cut-up podrían saturar los media con un espejismo total”25); y el bricolaje subcultural (la reutilización por parte de “marginados” sociales de símbolos asociados con la cultura dominante, como la apropiación del atuendo corporativo y las poses de las modelos de Vogue por parte de drag queens pobres, gays y en su mayoría no blancos).

Siendo una categoría elástica, el culture jamming acomoda una multitud de prácticas subculturales. El hackeo ilegal de computadoras con la intención de denunciar irregularidades institucionales o corporativas es un ejemplo; la remezcla o “slashing”, la caza furtiva de textos... (El término “slashing” deriva del porno “K/S” —abreviatura de “Kirk/Spock”— historias escritas por mujeres fans de Star Trek y publicadas en fanzines underground. A partir del subtexto homoerótico percibido en las narrativas de Star Trek, los cuentos K/S o “slash” están a menudo animados por impulsos feministas. Me he apropiado del término para uso general, aplicándolo a cualquier forma de interferencia en la que las historias contadas para el consumo masivo son perversamente reelaboradas) La transmisión de interferencias (jamming), las emisoras piratas de TV y radio, y la contravigilancia por videocámara (cuando los chatarreros del DIY usan tecnologías de consumo baratas para documentar la brutalidad policial o la corrupción gubernamental) son un modus operandi potencial para el culture jammer. También lo es el activismo mediático, como la alegre inmolación de un montón de televisores frente a las oficinas de la CBS en Manhattan —parte de una protesta contra la parcialidad de los media organizada por FAIR (Fairness and Accuracy In Reporting) durante la Guerra del Golfo— y el “media-wrenching” (“forzamiento de los media”), como la interrupción del noticiero de MacNeil/Lehrer por parte de ACT UP en protesta por la escasa cobertura de la epidemia de SIDA. Un tipo algo más convencional de culture jamming son los proyectos de vigilancia de los media como Paper Tiger Television, un colectivo independiente que produce segmentos críticos sobre la industria de la información; Deep Dish TV, una red satelital de base que distribuye programación de libre pensamiento a canales de cable de acceso público por todo el país; y Not Channel Zero, un colectivo de jóvenes afroamericanos “activistas del vídeo” cuyo lema es “La revolución televisada”. Y además está el hacking académico, estudios culturales realizados por intelectuales insurgentes fuera de los muros de la universidad.

Ya que el culture jamming adopta muchas formas consideraremos con mayor detalle algunas de sus manifestaciones más típicas.

Disparar y subvertir

“Subvertir” la producción y difusión de antianuncios que desvían los intentos de Madison Avenue para dirigir la atención del consumidor en una dirección determinada, es un tipo ubicuo de jamming. A menudo toma la forma del “sniping”, disparando sin ser visto como un francotirador —ataques furtivos y nocturnos en el espacio público por parte de operativos armados con carteles, pinceles y cubos de pegamento.

Adbusters, una revista trimestral con sede en Vancouver que critica la cultura de consumo, anima sus páginas con sátiras ácidas. “Absolut Nonsense”, un engaño astutamente ejecutado sobre una botella de apariencia sospechosa y familiar, proclamó: “Cualquier sugerencia de que nuestra campaña publicitaria ha contribuido al alcoholismo, a conducir bajo los efectos del alcohol o a golpear a esposas e hijos es una absoluta tontería (absolut nonsense en el original). Nadie presta atención a la publicidad”. Ewen, un jammer encubierto, excusa el consumo conspicuo en sus “Billboards of the Future”, envíos anónimos por correo de grandes fotocopias como su anuncio de “Chutzpah: colonia para mujeres y hombres. Unas gotas y estarás exigiendo la distribución equitativa de la riqueza”. Guerrilla Girls, un grupo de artistas feministas que se autoproclama “la conciencia del mundo del arte” y es conocida por sus carteles salvajemente divertidos que apuntan al blanco sin errar, como el que representaba una odalisca desnuda con una máscara de gorila que se pregunta: “¿Las mujeres tienen que desnudarse para entrar en el Metropolitan Museum?”. Robbie Conal de Los Ángeles cubre las paredes urbanas con el equivalente del retrato de Dorian Gray en la era de la información: representaciones grotescas de Oliver North, Ed Meese y otros políticos involucrados en escándalos. “Estoy interesado en la contrapublicidad que usa el lenguaje de signos de la publicidad en una especie de penetración inversa”27. Para los activistas gays subvertir y disparar han demostrado ser armas formidables. Un informe del Village Voice en marzo de 1991 desde el frente de guerra de las “salidas del armario”, menciona los carteles “Absolutely Queer” que aparecían en los edificios de Manhattan, acreditados a una organización fantasma llamada OUTPOST. Uno de ellos, inspirado en la controversia sobre la homofobia percibida en El silencio de los corderos, mostraba una foto de Jodie Foster con la leyenda:“Ganador del Oscar. Graduado de Yale. Exmonada Disney. Lesbiana”. Queer Nation lanzó una campaña de “Truth in Advertising” con carteles que se burlaban de los anuncios de la Lotería de Nueva York calculados para separar a los pobres de su dinero. En ellos el eslogan oficial,“Todo lo que necesitas es un dólar y un sueño”, se convirtió en “Todo lo que necesitas son tres dólares y un sueño”. El colectivo gráfico Gran Fury, antes parte de ACT UP, ha llevado sus afilados mensajes aún más lejos: una parodia súperastuta de Benetton corrió en los autobuses de San Francisco y Nueva York en 1989. Su titular decía: “Besar no mata: La avaricia y la indiferencia sí” sobre una fila de parejas que se besan, todas ellas racialmente mezcladas y dos de ellas gays. “Estamos tratando de llamar la atención tanto como Coca-Cola lo hace”, dice Loring Mcalpin miembro del grupo. “Si alguien está lo suficientemente enfadado y tiene una fotocopiadora Xerox y cinco o seis amigos que sienten lo mismo, te sorprendería lo lejos que pueden llegar”.

Engañando a los media

El “media hoaxing”, el arte de engañar a los periodistas para que cubran farsas exhaustivamente planeadas y minuciosamente escenificadas, es culture jamming en su forma más pura. Los artistas conceptuales de la estafa como Joey Skaggs dramatizan los peligros inherentes a una prensa que parece haber olvidado la diferencia entre el bien público y los beneficios, entre la responsabilidad de informar y el deseo de entretener.

Skaggs ha estado confundiendo a los periodistas desde 1966, señalando la naturaleza autorreproductiva y casi viral de las noticias en un mundo conectado. El truco, confiesa, “es conseguir que alguien de un periódico de otro estado publique una historia sobre algo que no se ha visto, y luego se fotocopia esa historia y se la incluye en un segundo correo. Los periodistas ven que ha aparecido en la prensa escrita y piensan por ello que no hay necesidad de hacer más investigaciones. Lo que asusta es que así es como empieza una bola de nieve hasta convertirse finalmente en una avalancha. Hay un punto en el que se hace muy difícil creer cualquier cosa que te dicen los media”

En 1976, Skaggs creó el Cathouse For Dogs, un burdel canino que ofrecía una “selección deliciosa” de perritos adorables con pedigrí como Fifi (el caniche francés), hasta chuchos callejeros como Lady the Tramp. La Sociedad Americana para la Prevención de la Crueldad hacia los Animales se indignó, Soho News se enfureció y la cadena ABC le dedicó un segmento que más tarde recibió una nominación en los Emmy al mejor reportaje del año. Con el tiempo, Skaggs reapareció como líder de Walk Right, un grupo de Ángeles Guardianes con botas de combate y ropa estilo Emily Post, decidido a mejorar la etiqueta en la acera, y más tarde como Joe Bones, jefe de un Fat Squad, cuyos matones prometían a cambio de una tarifa evitar que los clientes con sobrepeso hicieran trampas en las dietas. Como el Dr. Joseph Gregor, Skaggs convenció a la agencia internacional de noticias UPI y al canal WNBC-TV de Nueva York de que las hormonas extraídas de las cucarachas mutantes podrían curar la artritis, el acné y la enfermedad por radiación nuclear.

Después de engañar a los media que han mordido su anzuelo, Skaggs da una conferencia en la que revela la farsa.“El engaño”, insiste, “es solo el gancho. La parte importante es la segunda fase, cuando revelo el engaño. Siendo Joey Skaggs no puedo convocar una conferencia de prensa para hablar de cómo los media se han convertido en una máquina de propaganda del gobierno, manipulándonos para que creamos que tenemos que ir a la guerra en Oriente Medio. Pero como jammer, mientras se desvela una farsa puedo entrar en estos temas”.

Sonido agitprop

Una manifestación un poco más inocua es el sonido agitprop, gran parte del cual utiliza samplers digitales para deconstruir la cultura medial y retar la ley de derechos de autor. Entre los posibles sospechosos se incluyen: el grupo Suck Chest Wound, cuyo álbum God Family Country reflexiona sobre el pensamiento de la multitud y los prejuicios de los media; la banda de hip-hop The Disposable Heroes of Hiphoprisy cuyo EP Television, the Drug of the Nation se dirige a los noticieros de “charla divertida” que abrazan los valores de la MTV y al programa de chismes sobre famosos Entertainment Tonight; las atrevidas y chillonas pistas de baile de Producers For Bob proporcionan un escenario poco habitual a los monólogos sobre la “ecología de los media”, una estrategia inspirada en McLuhan para sobrevivir en un entorno mediático tóxico; y los cut-up de conferencias de prensa, discursos presidenciales y fragmentos de noticias nocturnos de Chris Burke en el single Oil War, el pirata del canal C-Span para los lectores de Noam Chomsky. Wayne Morris, de Sucking Chest Wound, habla en nombre de todos cuando dice: “Realmente me cabrea la cobertura sesgada que se hace pasar por periodismo objetivo. Tomando trozos de noticias y manipulándolas descaradamente nos estamos vengando de los media manipuladores”

Bandalismo en vallas publicitarias

Por último está el “billboard banditry” (bandalismo en vallas publicitarias), el fenómeno que inspiró el surgimiento de Negativland. La BUGA UP de Australia escenifica “degradaciones” rápidas o antipromociones grafiteando anuncios de tabaco o alcohol. El nombre del grupo es a la vez un acrónimo de Billboard-Utilizing Graffitis Against Unhealthy Promotions y un juego de palabras con “bugger up”,“fastidiarla” en argot australiano.

Igualmente, los activistas afroamericanos han decidido resistirse por todos los medios necesarios a los anuncios de cigarrillos y licores que apuntan a las comunidades de color. Describiendo al reverendo Calvin Butts y a otros residentes de Harlem atacando una valla publicitaria de Hennesey con pintura y rodillos, Michael Kamber de Z Magazine informa: “En menos de un minuto solo queda una enorme mancha blanca donde momentos antes una mujer sonreía tímidamente a la calle”31. El reverendo Michael Pfleger de Chicago es un compañero de armas. Él y su Operación Limpieza desfiguraron —algunos prefieren el término“remodelar”— aproximadamente 1000 carteles de tabaco y alcohol solo en 1990.“Comenzó con el problema de las drogas ilegales”, dice Pfleger.“Pero pronto te das cuenta de que el asesino número uno no es el crack o la heroína sino el tabaco. Y nos dimos cuenta de que para detener el tabaco y el alcohol teníamos que ir tras el problema de la publicidad”.

El Billboard Liberation Front de San Francisco junto con Truth in Advertising, una banda de “editores nocturnos de vallas publicitarias” con sede en Santa Cruz, sacan a los automovilistas de sus trances en la hora pico con vallas publicitarias deconstruidas 48 4948 49 y reconstruidas. Tras el desastre del Exxon Valdez, el BLF rein- ventó una promoción de radio,“Los éxitos suceden. Nuevo X-100” como “La mierda sucede. Nuevo Exxon”. TIA convirtió la “Mez- cla tropical. El bronceado salvaje” en la “Mezcla típica. Sexo en los anuncios”. Inspirado por las noticias sobre los planes que estaban en marcha para comenzar a producir bombas de neutrones, un trío con sede en Seattle conocido como SSS modificó un cartel de Kent que anunciaba un “Hollywood sorprendido por el sabor de Kent III” por un “Hollywood sorprendido por la Bomba de Neutrones”, reemplazando el paquete de cigarrillos con un retrato del entonces presidente Ronald Reagan.

Artfux y el grupo disidente Cicada Corps of Artists son colectivos de agitprop con sede en New Jersey que disparan y escenifican happenings neosituacionistas. En una ocasión los miembros de Artfux se unieron al pintor Ron English para una suerte de tutorial en el que English instruyó al grupo en las bellas artes del bandalismo de vallas publicitarias. Pintando y montando carteles conceptualizados por English, Artfux acompañó al artista neoyorquino en un ataque de un día por Manhattan. Una operación encubierta que utilizó símbolos matemáticos para explicar la ecuación corporativa entre el asesinato de animales y el desastre ecológico: una vaca con mal aspecto más una cabeza muerta equivalían a una hamburguesa de McDonald’s en su caja de poliestireno. “¡Comida, espuma y diversión!”, decía el eslogan. En una línea similar, el grupo se burló de “Smooth Joe”, el camello de los cigarrillos Camel, convirtiendo su nariz fálica en un pene flácido y sus labios flácidos en testículos colgantes. Un cartel alterado decía: “Bebe Coca-Cola —te hace tirar pedos”, mientras que otro mostraba a un tío Sam malhumorado y descuidado frente a la leyenda:“La censura es buena porque______”.

“Las corporaciones y el gobierno tienen el dinero y los medios para vender lo que quieran, bueno o malo”, señaló Orlando Cuevas, miembro de Artfux, en un artículo del Jersey Journal.“Nosotros... estamos haciendo sonar la alarma para la gente”.

III. Guerrilla semiótica

Los culture jammers a menudo hacen uso de lo que se podría llamar “guerrilla” semiótica —técnicas analíticas no muy diferentes a las empleadas por los eruditos para descifrar los signos y símbolos que constituyen el lenguaje secreto de una cultura, lo que el teórico literario Roland Barthes denominó “sistemas de significación”. Estos sistemas, señala Barthes en la introducción a los Elementos de Semiología, comprenden modos de comunicación verbales y no verbales, abarcando “imágenes, gestos, sonidos musicales, objetos y complejas asociaciones entre todos ellos”.

No es poca ironía —o tragedia— que la semiótica, que busca hacer explícitos los significados implícitos en el lenguaje de signos de la sociedad, se haya convertido en un atajo de la cultura pop a los trucos de salón de la academia, útiles para adivinar el significado oculto en Casablanca, Disneyland, o en nuestra obsesión interminable con Marilyn Monroe. En la psicología pop paranoica como la de Wilson Bryan Key (1991) en Subliminal Seduction, la semiótica ofrece descifrados excitantes de la publicidad indecente.“Esta preocupación por la publicidad subliminal”, escribe Ewen, “forma parte de la vida legendaria del capitalismo estadounidense tras la II Guerra Mundial: la palabra‘SEXO’ escrita en la superficie de las galletas Ritz, cuerpos copulantes o imágenes de la muerte ocultas en cubitos de hielo, etc.”35. Cada vez más la publicidad asume esta mitología popular: un anuncio impreso reciente representaba un vaso de cóctel lleno de cubitos de hielo, con las palabras “Absolut Vodka” apenas perceptibles en sus superficies escarpadas y sombreadas. El lema: “Absolut Subliminal”.

Todo ello hace que la semiótica parezca trivial, decadente, aunque sea un proyecto inherentemente político. Barthes se dispone “a examinar el conjunto de reglas, códigos y convenciones normalmente ocultos a través de los cuales los significados propios de grupos sociales específicos (es decir, los que están en el poder) se hacen universales y ‘evidentes’ para el conjunto de la sociedad”

Marshall Blonsky ha llamado a la semiótica“una defensa contra la enfermedad de la información, el‘exceso’ del mundo”, cumpliendo la profecía de McLuhan de que “así como ahora tratamos de controlar la lluvia radioactiva algún día trataremos de controlar la lluvia mediática”. Los culture jammers la usan como una herramienta esencial en la importante tarea de dar sentido al mundo, a sus redes de poder, a los mensajes codificados que centellean incesantemente a lo largo de sus canales de comunicación.

No significa que todos los jammers mencionados en este ensayo deriven conscientemente sus ideas de la semiótica o estén familiarizados con ella, solo que su enfoque ad hoc del análisis cultural tiene mucho en común con el intento del semiótico de “leer entre líneas” la cultura considerada como un texto. La mayoría de los jammers tienen poco interés en el delirio resultante de una larga inmersión en el vacío académico respirando pura teoría. Se oponen intuitivamente al rechazo del compromiso político típico de los posmodernistas como Baudrillard, una posición de desempoderamiento que resulta con demasiada frecuencia en un exceso de avidez por asientos de primera fila en el götterdämmerung (el ocaso de los dioses). La inquietante observación del L.A. Weekly de que a Baudrillard “le encanta observar la liquidación de la cultura, experimentar la entrega desde la profundidad” recuerda la declaración de Walter Benjamin de que la “autoalienación de la humanidad ha alcanzado tal grado que puede experimentar su propia destrucción como un placer estético de primer orden”. Los jammers, en cambio, intentan recuperar el espacio público cedido a las quimeras de Hollywood y Madison Avenue, para devolver el equilibrio a una sociedad enferma por el vertiginoso torbellino de la cultura televisiva.

IV. Posdata desde el borde

El territorio trazado en este ensayo termina en el borde de la frontera electrónica, el“espacio mundo del capital multinacional” donde vastas sumas brincan de un ordenador a otro a través de líneas telefónicas entrelazadas por todo el globo. Muchos de nosotros ya pasamos nuestros días laborales en la forma primigenia del “ciberespacio” definida por William Gibson en su novela ciberpunk Neuromante, como “una alucinación consensuada experimentada diariamente por miles de millones de operadores legítimos... Una representación gráfica de datos abstraídos de los bancos de cada ordenador en el sistema humano”. La experiencia del informático W. Daniel Hillis, antes ficción, se está volviendo cada vez más familiar:


Cuando conocí a mi esposa estaba inmersa en el comercio de opciones financieras. Su oficina estaba en lo alto de un rascacielos en Boston y sin embargo, en un sentido muy real, en el trabajo estaba en un mundo que no podía ser identificado con una sola ubicación física. Sentada frente a la pantalla de una computadora vivía en un mundo de ofertas y demandas, un mundo en el que tenía amigos y enemigos, un clima seguro y tormentoso. Durante gran parte del día ese mundo era más real para ella que su entorno físico.


En el próximo siglo un número creciente de estadounidenses trabajarán y jugarán en entornos artificiales que solo existen, en el sentido estricto de la palabra, en forma de bytes almacenados en la memoria de la computadora. La explosión de los medios interactivos por ordenador parece destinada a barrer (al menos en su forma familiar) el medio decididamente no interactivo que ha dominado la segunda mitad del siglo XX: la TV. Gran parte de estos medios podrían estar conectados algún día a “autopistas de la información”, una red de fibra óptica de gran capacidad y velocidad conectada a tantos hogares como el servicio de telefonía actual. Esta red, predice el periodista informático John Markoff,“podría hacer por el flujo de información —palabras, música, películas, imágenes médicas, planos y mucho más— lo que hizo el ferrocarril transcontinental por el flujo de mercancías el siglo pasado y el sistema de carreteras interestatales en este”.

La cuestión para el culture jammeres como siempre: ¿Quién tendrá acceso a esta cornucopia de información y en qué condiciones? ¿Harán las superautopistas de fibra óptica que el conocimiento almacenado esté disponible universalmente, en la tradición de la biblioteca pública, o simplemente facilitarán el bombardeo psicológico masivo diseñado para debilitar las defensas del consumidor? ¿Y qué hay de las cadenas de noticias? ¿Serán reemplazadas por las transmisiones locales, con sus conmovedoras (siempre “conmovedoras”) historias de cachorros rescatados e impactantes (siempre “impactantes”) historias de violencia sin sentido, mezcladas con bromas tontas? ¿O los Tres Gigantes darán paso a innumerables canales de noticias, dirigiendo la información sobre acontecimientos mundiales, nacionales y locales a un grupo demográfico específico? ¿Los teleoperiodistas ciberpunk equipados con cámaras de vídeo Hi-8, escáneres digitales y equipos de edición en PC se abrirán paso entre las emisiones legítimas? ¿O se les dará simplemente su tiempo de emisión en un medio con un ancho de banda casi infinito e incontables canales? En pocas palabras, ¿la frontera electrónica se convertirá en“zonas temporalmente autónomas” —el término de Hakim Bey para utopías piratas centrífugas en las que la gravedad social se suspende artificialmente— o será subdividida y ultradesarrollada por lo que el crítico cultural Andrew Ross44 llama “el complejo militar-industrial-mediático”? Gibson, que cree que estamos “avanzando hacia un mundo en el que todos los consumidores menores de cierta edad... se identificarán más... con los productos que consumen que... con cualquier noción anticuada de nacionalidad”, no es optimista. En el documental Cyberpunk evoca una visión pesimista de lo que sucederá cuando la realidad virtual se conecte a un dispositivo que estimule el cerebro directamente. “Va a ser muy comercial”, dice,“podríamos terminar con algo que se sintiera como un anuncio de TV americano muy muy caro inyectado directamente en tu córtex”.

Los bienes sin raíces del ciberespacio ya están llenos de basura con carteles de “Se vende”. Un artículo de The New York Times titulado “Una competición para reclamar la frontera multimedia” profetiza “que software y hardware conectarán a la perfección a los consumidores con los servicios... [permitiéndoles] comprar desde casa”, mientras una noticia en primera plana del Newsweek sobre medios interactivos promete “que la nueva tecnología cambiará la manera en que compras, juegas y aprendes” (el orden aquí dice mucho sobre las prioridades americanas). Los minoristas de video apuestan a que la intersección de los medios interactivos y las compras en casa resultará en compras impulsivas de millones de dólares: anillos de circonio, sartenes antiadherentes, muñecas disfrazadas, peluquines en aerosol. Lo que un autor de The New York Times llama cortésmente Comunicopia (“la convergencia de virtualmente todas las tecnologías de comunicación”) puede terminar pareciéndose a la Home Shopping Network en esteroides.

Pero la esperanza es eterna, incluso en el ciberespacio. Los jammers se sienten alentados por la promesa de un nuevo paradigma mediático en la frontera electrónica: interactivo en lugar de pasivo, nómada y atomizado en lugar de estático y centralizado, igualitario en lugar de elitista. Hasta la fecha este paradigma ha asumido dos formas: la comunidad virtual y el “zine” publicado por ordenador o en línea. (“Zine”, el término preferido entre los editores clandestinos, tiene connotaciones sutilmente políticas: organización de base, un presupuesto muy reducido, una antiestética de exuberante descuido, un animado intercambio entre transmisores y receptores y, en la mayoría de los casos, una postura opuesta y burlona frente a los media convencionales). Las comunidades virtuales formadas por usuarios de ordenador conectados por módem a los BBS48 surgen por todo internet, es la metared mundial que conecta las redes informáticas internacionales. Financiadas no por anunciantes sino por suscriptores de pago, los BBS son un primer paso hacia el sueño del jammer de un medio de comunicación masivo verdaderamente democrático. Aunque las comunidades virtuales se quedan cortas en cuanto a utopía —las mujeres y las personas de color son minoría, y se niega el acceso a la tecnología a quienes no pueden pagar la admisión o a quienes están alejados de ella debido a su condición cultural—, representan, sin embargo, una profunda mejora en relación al medio homogéneo y hegemónico de la TV.

En un BBS cualquier suscriptor puede iniciar un tema de discusión, no importa cuán arcano, en el que pueden participar otros suscriptores. Si el BBS en cuestión está conectado a internet, sus comentarios serán leídos y respondidos por usuarios dispersos en la red. Los foros en línea desplazan, por fin, a la opinocracia del domingo por la mañana, a la élite de los expertos, a los presentadores famosos de los canales de noticias, e incluso al ayuntamiento electrónico con su audiencia cuidadosamente seleccionada y sus políticos demasiado ensayados. Como señaló uno de los residentes de un BBS con sede en San Francisco llamado The WELL.


Este medio nos da la posibilidad (por ilusoria que sea) de construir un mundo sin mediación de autoridades y expertos. Los papeles de lector, escritor y crítico son tan rápidamente intercambiables que se vuelven cada vez más irrelevantes en una comunidad de co-creación.


Del mismo modo, los paquetes de autoedición cada vez más baratos y sofisticados (como el software y el hardware utilizados para producir este panfleto) aseguran que en una sociedad donde la libertad de prensa solo se garantiza a los propietarios de los media —como A.J. Leibling señaló con tanta presciencia—, los monolitos multinacionales no sean los únicos editores. Como señala Gareth Branwyn, un antiguo editor de fanzines y residente temprano de comunidades virtuales:


La saturación actual de herramientas de comunicación multimedia relativamente baratas tiene un enorme potencial para destruir el monopolio de ideas en el que hemos vivido durante tanto tiempo... Un PC puede configurarse para que actúe como una editorial, un estudio de TV con emisión de calidad, un estudio profesional de grabación o el nodo de un sistema internacional de BBS.


Cada vez más “zines” se publican en línea difundiéndose por todo el mundo a través de internet. “Veo un futuro en el que cualquier persona puede tener un nodo en la red”, dice Mitch Kapor, presidente de la Electronic Frontier Foundation, un grupo preocupado por la libertad de expresión, la privacidad y otras cuestiones constitucionales en el ciberespacio. “Cualquier persona puede ser un editor. Es mejor que los medios de comunicación que tenemos ahora”.

Los abogados del diablo bien podrían argumentar que Festering Brain Sore, un fanzine para aficionados a los asesinatos en masa, o el grupo The WELL dedicado al “sexo en las axilas” difícilmente van a colapsar el sistema de medios corporativos. Hakim Bey escribe: “La historia de las redes de ordenador, BBS y otros experimentos en electrodemocracia han sido hasta ahora y en su mayor parte una de aficionados. Muchos anarquistas y libertarios tienen una fe profunda en el PC como arma de liberación y autoliberación, pero no hay logros reales que mostrar ni libertad palpable”.

Pero lejos de ser un simple hobby, de nuevo la participación en comunidades virtuales y en la escena del fanzine se está expandiendo cada vez más rápidamente. Según escribo, aproximadamente 10 millones de personas frecuentan los BBS, y se estima que 10.000 fanzines se están publicando (solo 70 dedicados a políticas de izquierdas de naturaleza más o menos radical). Estas florecientes subculturas no están impulsadas por el deseo de consumir sino por el sueño de la comunidad —precisamente el tipo de comunidad que ahora se busca en la experiencia compartida a nivel nacional de ver concursos, comedias, deportes, entrevistas y, cada vez menos, las noticias de la noche. Este anhelo de significado y cohesión es el centro de los intentos del jammer por ensamblar de nuevo los fragmentos de nuestro mundo en algo más profundo que los autos de lujo, la tecnología sexy y los cuerpos sobrediseñados que revolotean por nuestras pantallas. Hackers exponiendo las malas acciones del gobierno, remezcladores del texto, francotiradores del pósters, bandidos de vallas publicitarias, embaucadores de los media, subversivos y manifestantes políticos no anunciados que interrumpen las noticias en vivo nos recuerdan que los diarios y los noticieros vespertinos no cuentan un sinnúmero de historias, que lo que no se reporta habla más fuerte. El jammer insiste en elegir, no la vertiginosa proliferación de opciones de consumo donde una polifonía de marcas esconde la monofonía esencial de la canción del anunciante, sino una verdadera pluralidad donde la visión unívoca del mundo promulgada por los medios corporativos cede ante una visión multivocal y polivalente.

La frontera electrónica es un rincón en expansión del “universo de la Comunicación Tecnológica... patrullado por grupos de guerrilla de los media” de Eco, empeñados en restaurar“una dimensión crítica a la recepción pasiva”. Estos guerrilleros semióticos buscan nuevos mitos hilando el tejido de sus propias vidas, un mosaico de experiencias y aspiraciones que poco tiene que ver con las historias depresivas de una “intelligentsia” apolítica o las ficciones represivas del Reino Mágico de los media corporativos. “Las imágenes que nos bombardean y atacan deben ser reorganizadas”, insisten Stuart y Elizabeth Ewen.“Si nuestra crítica a la cultura de la mercancía apunta a mejores alternativas, exploremos —en nuestros propios anuncios del futuro— lo que podrían ser”. Incluso ahora, hackers, remezcladores y francotiradores —todos los culture jammers— están haciendo frente a ese desafío.

Contexto

Culture Jamming: Hacking, Slashing, and Sniping in the Empire of Signs fue publicado impreso en 1993 por la Open Magazine Pamphlet Series #25 y en línea por Mark Dery con una nueva introducción en 2010. Dery retomó el término “cultural jamming” acuñado en 1984 por el grupo Negativland en un artículo para The New York Times titulado “The Merry Pranksters and the Art of the Hoax” en 1990, y al año siguiente inició una serie de artículos sobre el tema en Adbusters, revista dedicada hasta hoy al culture jamming. En 2007 Marilyn DeLaure y Moritz Fink lo incluyeron en su edición Culture jamming. Activism and the Art of Cultural Resistance (New York University Press).

Autoras

Fuentes

Enlaces

URL:

Wayback Machine: https://web.archive.org/web/20200225220415/http://markdery.com/books/culture-jamming-hacking-slashing-and-sniping-in-the-empire-of-signs-2/