1997 - Net.Art, máquinas y parásitos - Andreas Broeckmann

Texto

1. Las redes electrónicas, especialmente internet, están creando nuevos espacios artísticos explotados actualmente de múltiples formas. Junto con los fabricantes, los diseñadores y los corredores de bolsa, los artistas están fascinados por la posibilidad de transmitir y recibir datos casi instantáneamente a escala mundial: aquí el “mundo” comprende obviamente aquellas zonas que tienen infraestructura telefónica, computadoras personales, módems y proveedores de internet. La World Wide Web (WWW), con su estructura hipertextual y posibilidades multimedia, es el dominio más destacado, aunque no el único, del nuevo arte en red. Antes de la popularización de internet en la década de los noventa ya existían diversas prácticas artísticas en red que utilizaban, por ejemplo, la red telefónica para actuaciones sonoras en directo o los faxes para el intercambio instantáneo de mensajes escritos y dibujos. De manera similar, los círculos de arte postal han usado durante más de veinticinco años el servicio de correo que ha permitido a los artistas mantenerse en contacto y colaborar en una red ampliamente extendida de amigos y colegas.

El tiempo, el espacio, la velocidad, la creatividad colectiva y la comunicación son los temas principales de los proyectos realizados en estos campos. El uso de computadoras en las redes electrónicas ha agregado la potencia independiente de las máquinas como una dimensión adicional de tales prácticas: la comunicación y el intercambio de datos entre computadoras en red en procesos que no son controlados o iniciados por actores humanos, ha adquirido una calidad estética.

Un ejemplo es la instalación de sonido espacial telemático del grupo austríaco x-space (1994), Ping - Die Metrik der Zeit donde los procesadores de señales digitales retrasaron los sonidos hechos frente a un micrófono antes de reproducirlos en un set de altavoces colocados en la misma sala. El intervalo de tiempo entre el input y el output fue determinado por el tiempo que tardó en enviarse un determinado paquete de datos a través de internet desde el sitio de la instalación en Austria a Nueva Zelanda y regresar desde allí. Este protocolo llamado Ping se usa de modo habitual en redes electrónicas para verificar si realmente están conectadas dos computadoras y qué tan rápida es esa conexión. Su velocidad depende de la cantidad de tráfico de datos en la red, así como en los servidores de los nodos por los que la señal debe pasar. Ping se convierte así en una medida de tiempo, distancia y velocidad relativa a la actividad y la comunicación en la red: la dimensión espacial creada acústicamente experimentable en la sala de la instalación depende de un proceso incontrolable, indu cido mecánicamente.

Este uso del orden tecnológico se ha vuelto típico de algunos de los proyectos de arte realizados con medios digitales. No apuntan a una expresión artística bella o efectiva ni a una representación convincente de un principio abstracto, utilizan el hecho de la comunicación maquínica e interpersonal a través de la red, la estructura tecnológica y las funciones del dispositivo en red y las amplifican, imitan o subvierten juguetonamente.

2. Hoy varios artistas y grupos se concentran en la WWW para este tipo de obra. La WWW es un protocolo en internet que permite la transmisión y presentación integradas de material textual, visual y sonoro, utilizando sobre todo pantallas diseñadas gráficamente o “páginas” como la interfaz. Esta calidad multimedia y el hecho de que la funcionalidad interactiva de las interfaces se está expandiendo rápidamente a través del desarrollo de plugins, ha significado que desde su lanzamiento como un nuevo medio de comunicación masiva en 1993, la WWW ha sido adoptada por profesionales de la comunicación de todo tipo, artistas, activistas, empresas, anunciantes y conglomerados de medios para comunicarse con su audiencia, presentar sus productos y entretener a los usuarios de la WWW. La conectividad y el ancho de banda son aún demasiado pequeños para que la web sea un serio competidor de la TV, pero existe la posibilidad de que gran parte de la comunicación masiva que se realiza hoy por TV se realice en el futuro a través de las redes electrónicas.

Si esto implica que la calidad del contenido web será tan pobre y limitado como el de la TV dependerá en gran medida de la forma en que se desarrolle la infraestructura tecnológica de las redes. Internet tiene el potencial de ser un medio genuinamente abierto, de muchos a muchos, donde cada usuario/a puede publicar sus propios contenidos a los que luego pueden acceder todos/as los demás usuarios/as de la red. Sin embargo a nivel práctico ahora existe un peligro real de que este nuevo espacio de comunicación pública se vea afectado por intereses comerciales (anunciantes y emisoras que desean que las personas consuman en lugar de usar el medio), y por la censura del gobierno (regulando qué contenido está disponible para quién). Es importante comprender que el desarrollo de las redes electrónicas como medios de comunicación y expresión personal y artística depende de las decisiones políticas y tecnológicas que se están tomando hoy, y que es necesario exigir infraestructuras abiertas y flexibles en las que las iniciativas no comerciales pueden florecer junto con los usos comerciales.

3. Este es el contexto en el que un grupo disperso de artistas, casi un movimiento, está realizando proyectos bajo el nombre de Net.Art. Ubicados en varios países europeos, se encuentran en instituciones reales y virtuales como CERN, Netlab, WWW Art Center, etc., trabajando local y translocalmente, unas veces juntos de forma remota en el mismo proyecto, otras individualmente o con colaboradores locales. Una característica importante de los proyectos realizados en la WWW es que pueden actualizarse y modificarse constantemente, de modo que nunca hay una “obra” o creación terminada y fija. Las obras de Net.Art son temporales (aunque no necesariamente basadas en el tiempo) y tan inestables como las propias redes.

En este momento el Net.Art está ciertamente en estado transitorio, en flujo permanente, y cambiará y se desarrollará a medida que cambien sus agentes y su entorno. Lo que sigue es por tanto una instantánea más que un análisis histórico.

La herramienta principal del Net.Art es el hipervínculo a través del cual se puede enlazar un documento WWW a otro, sin importar en qué lugar de internet se encuentre ese segundo documento. Esto significa que (sin tener en cuenta los documentos de acceso restringido) todos los millones de documentos en la WWW son potencialmente vinculables, pertenecen a la misma superficie horizontal de material, un tejido de objetos singularizados sobre los cuales artistas y diseñadores pueden dibujar. El proyecto WWW Art Medal, por ejemplo, consiste en enlaces a páginas WWW que no están destinadas a ser “arte” pero que les provoca una sensación “arty”. Estas páginas, a menudo encontradas por accidente, reciben la Medalla de Arte WWW y son complementadas con citas pirateadas a críticas de arte que describen lo que puede verse de artísticamente valioso en las páginas individuales. El proyecto crea un espacio artístico distribuido y exhibe “objet trouvés” en las redes diluyendo el límite entre intención, gesto, colección/presentación y objeto. La práctica artística, el “proyecto” en el sentido literal de la palabra, es un deslizamiento a través de la superficie de los documentos entretejidos.

En otro proyecto, Net.Art.Per.Se, los diseños e imágenes de los sitios WWW existentes de las principales compañías de medios, motores de búsqueda, etc., se utilizan para contextualizar una serie de declaraciones especulativas sobre el Net.Art. El Net.Art se presenta como un hilo hipotético, una trayectoria posible a través del espacio mediático. Incorpora y estructura el material encontrado y se inscribe en las extensiones de la web, inclinando algunas de sus superficies lisas, creando pequeños canales en los que el material digital puede cambiar la dirección de su flujo. Para el proyecto Refresh más de veinte páginas WWW ubicadas en distintos servidores a lo largo de toda Europa y EE.UU se enlazaron en un bucle a través del cual el visitante hacía “zapping” automáticamente, pasando de una página a la siguiente cada diez segundos. El proyecto hizo uso del meta-tag “Refresh” (actualizar), un comando de HTML, el lenguaje para diseñar páginas WWW. El comando le dice al software del navegador web en la computadora personal del usuario que vaya automáticamente a una página en particular después de un cierto tiempo. Al asegurarse de que todos estos enlaces crean un bucle, Refresh lo llevará a través de todas las páginas una y otra vez. Para todos aquellos que participaron inmediatamente en el proyecto fue muy emocionante ya que podían experimentar cómo el ciclo crecía página tras página, mientras se comunicaban y negociaban si multáneamente a través de un canal IRC sobre cómo resolver ciertos problemas. A grandes rasgos el bucle de Refresh se diseñó para emplear la interconectividad de las computadoras y la infraestructura de software en crear un proyecto que estaba ocurriendo simultáneamente en más de veinte ubicaciones diferentes, una obra de arte genuinamente distribuida cuyo efecto experimental dependía de y transgredía la distancia física entre los participantes.

4. La estética de tales proyectos depende no tanto de la intención de un autor único o colectivo, sino del proceso iniciado por y dentro de la compleja máquina que abarca personas, infraestructura de red, deseos, hardware técnico, herramientas de diseño, interfaces y comportamientos. Las máquinas en este sentido no son solo aparatos técnicos sino ensamblajes de partes heterogéneas, agregaciones que transforman fuerzas, articulan e impulsan sus elementos y los obligan a un estado continuo de transformación y devenir. Los ensambles maquínicos están hechos de singularidades que transforman dinámicamente el entorno que a su vez las transforma y recompone. Y el ensamblaje maquínico en conjunto tiene un efecto estético. Las exploraciones artísticas de lo maquínico son intentos de formular una comprensión de la producción, la transformación y el devenir que ya no depende de una noción humanista de agencia intencional. Su lugar ha sido ocupado por una ética y una estética del devenir máquina.

5. El teórico de la comunicación Toshiya Ueno ha afirmado que el aspecto clave del arte en red es la creación de un campo relacional en el que las personas físicamente distantes pueden mantener colectivamente entre sí una fuerte relación ideológica, ética o espiritual. Curiosamente, Ueno lo relaciona directamente con la situación de las personas en diáspora, lo que sugiere una función del arte en red que tiene por objeto recrear los lazos rotos o debilitados dentro de una comunidad particular. Para Ueno, la relacionalidad en red se basa no solo en la tecnología que hace posible el contacto y la comunicación, sino también en los viajes y la movilidad física. La translocalidad significa que para crear un campo relacional fuerte no basta con la interconectividad técnica: el arte en red que se basa en y se dirige a la comunicación translocal necesita el movimiento fluido de personas, objetos e ideas. El Net.Art es sobre todo un sentimiento dinámico de relaciones constituidas por el movimiento.

Ueno también señala que la práctica social asociada con el Net.Art, donde compartir comida y datos es central, se asemeja a los principios del Inmediatismo descritos por Hakim Bey, para quien el encuentro y el potlatch son niveles cruciales de la organización inmediatista, en la que los amigos se reúnen e intercambian regalos y comida. La colaboración en proyectos específicos (The Bee) y la creación de zonas autónomas temporales (TAZ por sus siglas en inglés) son otros niveles que se despliegan para lograr los objetivos de la organización inmediatista, es decir, la convivencia, la creación y la destrucción.

6. Quisiera añadir algunas reflexiones sobre la actividad parasitaria, basadas en el libro de Michel Serres (1980) Le Parasite, sugiriendo implícitamente que sus parámetros y actitudes podrían ser útiles para una descripción y ulterior desarrollo de la economía, la ética y la estética del Net.Art. La conexión que se establece a continuación entre Net.Art y parasitismo es hipotética, intenta describir una práctica artística que no apunta ni a la representación ni a la interactividad sino a una inclinación y un deslizamiento a través del dispositivo tecnológico.

La relación entre el arte en red y el parasitismo ha sido sugerida por Erik Hobijn, quien introdujo el concepto de los Tecno-Parásitos: “Los parásitos viven y se alimentan de otras plantas y animales. Los Tecno-Parásitos utilizan cualquier sistema o aparato técnico que puedan encontrar como huésped, aprovechando su producción, su suministro de energía y sus ciclos para procrear y crecer. Un Tecno-Parásito puede ser un sistema simple o complejo que está atento y se adapta a la estructura de su huésped, allí donde su inventiva lucha por la supervivencia causa trastornos técnicos. Los Tecno-Parásitos succionan otras máquinas vacías, irrumpen en sus circuitos, efectúan cortes de energía, las desactivan, las destruyen”. Hobijn insiste en que el parásito no es ajeno y externo a los sistemas tecnológicos sino que cada sistema, ya sea natural o tecnológico, genera sus propias fuerzas contrarias que alterarán su estabilidad y continuidad. El tecno-parásito, afirma Hobijn, es una parte integral de la ecología tecnológica, ayuda a que el sistema tecnológico sea viable. (Cabe señalar que el Net.Art en su forma actual es mucho más benigno que los TP).

7. “Ser un parásito significa: comer en la mesa de otro” (Serres, 1980, p. 17). Ser un parásito significa desviar alimentos, dinero, energía o cualquier otra cosa material de su camino destinado. Pero el parásito no es ladrón ni villano: el huésped crea las condiciones para que el parásito llegue y le da la bienvenida, explícita o implícitamente. El huésped no es la víctima, sino el hogar del parásito. En la casa de su anfitrión, el parásito debe ser humilde y tranquilo, ser demasiado visible puede ser fatal. Del mismo modo, el parásito debe saber cuándo comer y cuándo partir.

8. El parásito no está fijo ni unido directamente a la fuente de alimento. “Tiene una relación no con una estado sino con otra relación” (Serres, 1980, p. 55). El ratón come las migajas de pan que cayeron al suelo cuando su anfitrión estaba comiendo. El ratón no va a la caja del pan, que está cerrada, sino a las migajas que resultan de una inestabilidad en la relación entre el huésped y el pan. Del mismo modo, la sanguijuela no ingresará al cuerpo donde se ahogaría en sangre sino que hace un agujero en la piel y consume la sangre que brota de ella. “El parásito está ‘al lado de’, ‘con’, separado de, no asentado en la cosa misma sino en la relación. Tiene relaciones, por así decir, y las convierte en un sistema. Es siempre mediato y nunca inmediato. Tiene una relación con la relación, está relacionado con lo relacionado, se apoya en el canal” (Serres, 1980, pp. 64-65).

Es importante recordar que el parásito siempre depende de un huésped. Puede irse, buscar nuevos anfitriones y huir del peligro, pero tendrá que regresar a un huésped, “su exterior siempre es el interior de otra cosa” (Serres, 1980, p. 300). El pacto que tiene que hacer el parásito es convencer al huésped, de nuevo explícita o implícitamente, de que la desigualdad de bienes intercambiados es para beneficio mutuo.

La economía y la ética parasitológicas no se basan en un intercambio de valores iguales, sino en regalos, ofertas y gratitud. “La lógica de la deuda y el crédito se rige por el intercambio, se basa en las cuentas y calcula los saldos. En la lógica y la economía del agradecimiento, de la gratitud, el intercambio no existe. Un colectivo se rige por las demandas, mientras en el otro circula la gratitud. Dos sociedades que no son comparables. En el segundo sistema hay mucho alimento, muchas invitaciones para comidas y cenas festivas” (Serres, 1980, p. 51).

9. Así como el ruido blanco juega un papel constitutivo en la acústica, el parasitismo es constitutivo de las relaciones. “El ruido de fondo es el espacio básico, y el parásito es la base del canal que circula a través de este espacio. El parasitismo no es más que una forma lineal de ruido blanco” (Serres, 1980, p. 83).

Existe una correlación directa entre la intensidad de actividad en el canal y la comunicación del mensaje, entre el ruido blanco y la comunicación, entre el parasitismo y la funcionalidad. Calentar las fibras del cable, por ejemplo, aumentará el ruido blanco. “Esta agitación evita que el mensaje circule. Sin embargo a veces solo hace posible la comunicación del mensaje que no podría atravesar un canal no agitado o energizado. El ruido de fondo es la condición previa de la transmisión (del significado, del sonido e incluso del ruido en sí), y el ruido es su interrupción o disrupción. A su vez el ruido —el parásito en la teoría de la información— está en las tres esquinas del triángulo simultáneamente: es emisor, receptor y canal. Calentándolo un poco recibo, envío y cotejo pero si lo calientas un poco más todo se viene abajo. Un aumento mínimo en una dirección u otra puede transformar el sistema de comunicación en su conjunto” (Serres, 1980, pp. 298-299).

10. El parásito es un estratega y un ecologista, conoce su entorno y es bueno para “atravesar” y conquistar a través del movimiento como un nómada, en lugar de ocupar, asentarse y conquistar por la fuerza. “El estratega que estamos buscando no es un dinamista, se ríe de la fuerza física, es un topólogo, conoce sus caminos, los canales, el terreno. En resumen, es un geógrafo. Que el enemigo venga con cien divisiones, tanques y artillería pesada, lo dejaré caminar a través de los pantanos y ahogarse en ellos. El parásito de las redes no entra en batalla; ningún mensaje tiene ya sentido, se pierde en el ruido. El ruido blanco se distribuye donde el significado es escaso, largas y caóticas ondas de las que emerge el mensaje corto y agudo. Nada es más fácil de producir que estas pequeñas ondas, nada se puede mantener más estable” (Serres, 1980, p. 301).

11. La irritación causada en el sistema del huésped proviene de la capacidad del parásito de intercambiar lugares, de ser canal y disrupción, de forzar al sistema a oscilar. “El parásito infecta. Lejos de transformar realmente la naturaleza de un sistema, su forma, sus elementos, sus relaciones y caminos, el parásito hace que el sistema cambie su condición poco a poco. Introduce una inclinación. Hace que el equilibrio del sistema o la distribución de energía comience a fluctuar. Lo irrita. Lo infecta. A menudo esta inclinación no tiene efecto pero puede producir efectos ulteriores, incluso masivos, a través de reacciones en cadena o de la reproducción. (…) Los parásitos nos acercan a los agentes de cambio más simples y generales en los sistemas. Hace que las desviaciones infinitesimales fluctúen.

Los hace inmunes o los bloquea, los obliga a adaptarse o los mata, los selecciona y los destruye. ¿Deberíamos generalizar lo que dijo Claude Bernard sobre los venenos y llamar a los parásitos ‘los verdaderos reactivos de la vida’? Esto es así porque el parásito nos acerca a los equilibrios sutiles de los sistemas vivos, a sus equilibrios energéticos. Es su fluctuación, su conmoción, su prueba, su cambio” (Serres, 1980, pp. 293-294).

12. La hipótesis presentada aquí es que la estética parasitológica descrita por Michel Serres es, al menos en parte, aplicable a la práctica de Net.Art. La alegre dependencia y explotación del dispositivo tecnológico, la leve irritación que causa a costa de la funcionalidad y racionalidad aparente del sistema de red y la transgresión de su sistema simbólico de sitios y homes, sugieren que el parásito podría ser una metáfora útil con la que describir los gestos e intervenciones del Net.Art.

Un último ejemplo para apuntalar esta hipótesis. Como vimos anteriormente, el anfitrión tiene un hogar, es un hogar. El parásito, por el contrario, no tiene hogar propio, elige hogares temporales, siempre es un inquilino. Si uno va a los sitios web del WWW Art Center o de irational.org, la primera página ofrece enlaces a una lista completa de páginas de inicio de sitios realizados por diferentes net.artistas. Estos sitios web no tienen una cara individual, una página de inicio y un logotipo que permita identificarlos, tienen múltiples entradas y múltiples caras. Deleuze y Guattari, en su monumental estudio Mil mesetas (1980), introducen el concepto “visagéité” (facialidad) para describir el proceso de subjetivación “en la imagen de” una cara. En resumen, el sujeto emerge desde la máquina abstracta de la superficie facial que reterritorializa una multiplicidad de fuerzas diversas en torno a un patrón “facial” y da lugar a un individuo reconocible y autoreconocido. La multiplicación de entradas, de páginas de inicio y “caras” de los sitios web de Net.Art produce entonces una multiplicación del sí mismo, un reconocimiento de la multiplicidad del sujeto tecnológico. Al igual que los parásitos, los net.artistas nunca son uno. El net.artista es un colectivo que se vuelve más fuerte y más hermoso cuanto más distribuido y discretamente interconectado está.

El gesto no significa ni esta es mi casa, ni esta es mi cara, ni este soy yo o mi doble. Significa ser mi triple, mi cuádruple y mi séptuplo, de manera que el visitante, el invitado, el parásito sea bienvenido e ingrese a la máquina a través de los pasajes de nuestros múltiples yoes. Lo que presenciamos no es una disolución de límites sino una distribución e interconexión de potencialidades. Amigos que se invitan mutuamente a sus hogares, se reúnen y conviven en comidas festivas y distribuyen regalos, olvidando quién es el anfitrión y quién el invitado.

Bibliografía

Bey, Hakim (1994). Inmediatism. Edinburgo: AK Press. Deleuze, Guilles & Guattari, Felix (1980). Milles Plateaux. París: Ed. de Minuit. Serres, Michel (1980). Le Parasit. París: Grasset & Fasquelle. (Citado en la edición alemana de 1987 publicada por Suhrkamp). Ćosić, Vuk & Bunting, Heath (eds.) (1996). Nettime ZKP 3.2.1. Liubliana: Ljudmila. Ueno, Toshiya (1996). A Preliminary Thesis (…). En Vuk Ćosić & Heath Bunting (eds.), Nettime ZKP 3.2.1., pp. 21-23.

Enlaces

Rachel Baker - http://www.irational.org/rachel/ Cybercafe (Heath Bunting a.o.) - http://www.irational.org/ E-L@b (Rasa Smite, Raitis Smits, Jaanis Garanc, a.o.) - http://www.parks.lv/home/E-Lab/ Jodi ( Jodi) - http://www.jodi.org Olia Lialina - http://www.cityline.ru/~olialia Ljudmila (Vuk Cosic, Luka Frelih, a.o.; incl. NAPS) - http://www.ljudmila.org Moscow WWW Art Centre (Alexei Shulgin, a.o.) - http://sunsite.cs.msu.su/wwwart NetLab (Pit Schultz a.o.) - http://cocoa.is.in-berlin.de/~netlab/ Techno-Parasites (Erik Hobijn) - http://www.kombinat.de/ ~Parasites Net.Art conference - http://www.irational.org/cybercafe/ backspace/ Nettime - http://www.desk.nl/~nettime Refresh - (multiples entrandas; a.o.:) http://www.v2.nl/east/fresh. html

RÓTERDAM/BERLÍN, ENERO 1997

Contexto

Net.Art, Machines, and Parasites fue enviado por Andreas Broeckmann desde su correo del V2_Institute For The Unstable Media en Róterdam (Holanda) a Nettime el 8 de marzo de 1997. Josephine Bosma lo considera “un manifiesto velado que se lee como una investigación” y que provocó una intensa discusión en Nettime acerca del net.art como una nueva categoría que comenzaba a emerger rodeada de polémica. Posteriormente el texto ha sido citado en numerosas publicaciones sobre net art.

Enlaces

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Wayback Machine: https://web.archive.org/web/20050513225350/http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9703/msg00038.html