1965 - Proyectos de estética generativa - Max Bense
Texto
“El objetivo de la estética generativa es la producción artificial de probabilidades de innovación o desviación de la norma.” (Bense)
Hoy no solo tenemos una lógica matemática y una lingüística matemática, sino también una estética matemática que evoluciona gradualmente. Se distingue entre el “portador de material” de una obra de arte y el “estado estético” logrado por medio del portador. El proceso carece de interpretación subjetiva y trata objetivamente con elementos específicos del “estado estético” o, como se podría decir, con los elementos específicos de la “realidad estética.” Estos elementos están preestablecidos y su apariencia, distribución y formación se describen en términos matemáticos. Por lo tanto esta nueva estética es simultáneamente empírica y orientada numéricamente.
Los elementos implican no solo materiales o cualidades sensoriales como sonidos, colores, tonos, sino también significados que son deducidos de objetos, figuras y palabras. Por lo tanto podemos referirnos a “materiales estéticos” así como a “semánticas estéticas.” La representación matemática de esta nueva estética incluye a ambos, y de ninguna manera se ocupa únicamente de asociaciones formales o sintácticas como se supone a menudo.
La estética generativa implica por tanto una combinación de todas las operaciones, reglas y teoremas que pueden utilizarse deliberadamente para producir estados estéticos (tanto distribuciones y cuanto configuraciones) cuando se aplica a un conjunto de elementos materiales. De este modo la estética generativa es análoga a la gramática generativa en tanto que ayuda a formular los principios de realización esquemática gramatical de una estructura estética.
Cualquier estética generativa que lleve a una síntesis estética debe estar precedida de una estética analítica. Este proceso es responsable de la preparación de estructuras estéticas basadas en la información estética encontrada en determinadas obras de arte. Para poder proyectarse y realizarse en un número concreto de elementos materiales, la información estética preparada debe describirse en términos abstractos (matemáticos).
Hasta el momento existen cuatro formas distintas de hacer descripciones abstractas de estados estéticos (distribuciones o configuraciones), que pueden usarse para producir estructuras estéticas: la semiótica (empleando clasificaciones) y los métodos métricos, estadísticos y topológicos, estando estos tres últimos numérica o geométricamente orientados.
El método semiótico utiliza relaciones triádicas de signos para determinar los signos simples y complejos que constituyen una obra de arte por medio de tres principios y nueve subclases desarrolladas por Charles Sanders Peirce y otros que definen el signo en relación a su objeto, a su intérprete y al propio signo. Para el análisis semántico de una obra de arte así como para la realización sintética de unidades de significado (semantemas) en un número de elementos materiales es necesario estar familiarizado con la construcción de la obra en términos de clases de signos.
El método métrico de describir un estado estético utiliza datos numéricos de la misma manera que los esquemas más antiguos como las teorías de la proporción en el arte. Este método establecerá la constitución macro-estética de un objeto artístico, es decir, la composición en relación a la forma, la figura y la estructura.
El método estadístico está involucrado con el concepto de frecuencia o probabilidad de aparición de los elementos, y también con las características evaluadas numéricamente de los elementos en su relación y organización. Así llegamos a la constitución micro-estética de una obra de arte que puede usarse para llegar no al “principio de formación” sino al “principio de distribución.”
Finalmente, el método topológico se ocupa principalmente de los conjuntos de elementos que constituyen la obra de arte basados en nociones tales como entorno, conexión, estado abierto, aislamiento, simplicidad y complejidad de conjuntos de elementos. Sumado a los principios de formación y distribución, el principio de “conjunto” es el tercero.
El sistema de la estética generativa apunta a una descripción numérica y operativa de las características de las estructuras estéticas (las cuales pueden realizarse en una serie de elementos materiales) que como esquemas abstractos se incluirán en las tres categorías del principio de formación, el principio de distribución y el principio de conjunto. Estos se pueden manipular y aplicar a una colección de elementos desordenados para producir lo que percibimos macro-estéticamente como arreglos complejos y ordenados y, micro-estéticamente, como redundancias e información.
Esta aplicación no es simplemente la aplicación o impresión de un patrón sino un principio generativo. Los programas, en ciertos lenguajes de programación, también pueden usarse para la realización mecánica de estructuras estéticas “libres” (estocásticas), o “determinadas” (establecidas a priori, deducidas). Estas también pertenecen al sistema (y productos) de la estética generativa, siempre que la información estética resultante se base en determinaciones materiales, (por ejemplo, distancias y longitud de la palabra), determinaciones estadísticas (secuencia de palabras, posicionamiento) y determinaciones topológicas (combinaciones y deformaciones).
Las estructuras estéticas contienen información estética, solo en la medida en que manifiestan innovaciones o más bien innovaciones de realidad probable. El objetivo de la estética generativa es la producción artificial de probabilidades diferentes de la norma utilizando teoremas y programas.
Por lo tanto, la estética generativa es una “estética de producción” que hace posible la producción metódica de los estados estéticos al dividir este proceso en un número finito de pasos distintos y separados que pueden ser formulados. El estado estético podría ser interpretado como el orden de innovación mediante la distribución original o formación de elementos materiales o semantemas. "La estética de la producción" se ocupa de lograr "arreglos ordenados" que comprenden la naturaleza topológica de la "forma" y la naturaleza estadística de la "distribución."
Por lo tanto tres esquemas de estructuras generadoras de orden se vuelven discernibles: 1 producir orden desde el desorden; 2 producir orden desde el orden; 3 producir orden a partir de una mezcla de orden y desorden.
En este contexto, el “desorden” se expresa mediante una distribución uniforme y regular de elementos o partículas (puntos o sílabas) en un espacio dado: mientras “orden” significa exactamente lo contrario, es decir, la distribución irregular de elementos. Así un texto que consta de una sola palabra, por ejemplo “ es es es es es …” sería un ejemplo de "desorden" sin ninguna innovación en absoluto. Se puede transformar en un orden que incorpore innovación si cada “es” se asocia con un sustantivo que contenga cada uno, preferiblemente, un número diferente de sílabas, como por ejemplo, “la nieve es tormenta eléctrica es lluvia es verano es rayo es...”
Siguiendo estas premisas, las bien conocidas aproximaciones seleccionadas gradualmente de Claude Shannon de letras a palabras “reales” o de palabras a expresiones “reales” en un lenguaje, pueden verse como un proceso de estética generativa.
La primera etapa de aproximación se realiza seleccionando palabras aleatoriamente de un vocabulario o un diccionario donde cada palabra aparece una vez, asegurándose así de que cada palabra tiene igual probabilidad de aparecer. El resultado sería: muy gracioso mantenido adherido escala incompleta me sopla sujeto investiga sí mismo envía dentro por aceptar audacia.
La segunda etapa de aproximación consiste en elegir aleatoriamente de un repertorio de palabras donde las proporciones corresponden a la frecuencia típica de distribución de palabras de un autor en particular. En este caso concreto la traducción de una obra de Francis Ponge: mantiene flota completa más pequeño sueños acá sobre correr esta manera excelente tiene poder a cielo confiar poner muchos miles línea adelante nunca frontera.
Se puede hacer la tercera y siguiente aproximación haciendo una selección aleatoria de un repertorio donde su aparición se aproxima a su apariencia combinada en pares y triadas: ambiente de durante el ataque solo el guijarro enteramente eterno hacia como globos terrestres todavía muy orgulloso de renunciar.
Ahora, sí cierta frecuencia es introducida entre los sustantivos y elementos genitivos y morfemas en el repertorio de la siguiente etapa de aproximación, las formas metafóricas no pueden ser evitadas y son fácilmente identificables: tal vez para empezar sólo piel de una mariposa imaginada blanca despreocupada por encima de los tuyos.
La aproximación estadística de un texto “real” mediante selección estocástica es estética y semánticamente identificable aunque la identificación estética es del orden más bajo.
Los textos generados artificialmente que se han producido desde 1960 pueden ser vistos como un producto de la estética generativa. La artificialidad puede aumentarse realizando la selección azarosa por medio de un generador de aleatoriedad en un sistema computarizado. Tales textos se han producido en Stuttgart en colaboración con el Instituto de Computación Electrónica en 1960. En 1963 Nanni Balestrini publicó textos artificiales producidos mecánicamente en su libro Come si agisce. Estos no fueron desarrollados siguiendo las aproximaciones de Shannon sino programados en el IBM 7070 mediante 1.200 códigos de instrucción relacionados con combinaciones de 10 elementos dados siguiendo reglas de sintaxis.
En América Lejaren A. Hiller y sus colaboradores fueron particularmente exitosos con una investigación sistemática para componer música con la ayuda de computadoras. Los primeros resultados exitosos se remontan a 1957 y el Illiac Suite para cuarteto de cuerdas. La composición fue programada en la computadora ILLIAC de la Universidad de Illinois. En 1963 la famosa Computer Cantata fue compuesta por Lejaren A. Hiller y Robert A. Baker. Hiller escribió sobre ello lo que sigue: “La música computacional tal como nosotros la vemos es producida en dos etapas. Primero creamos un estado de aleatorización, y luego un orden mayor o inferior se superpone o se fuerza sobre este caos.”
De este modo tenemos un proceso de producción de orden desde el desorden o de orden desde el orden. Tres consideraciones adicionales sobre la composición proporcionan la base de un programa de música computacional:
1. Las condiciones para la composición son establecidas e introducidos por el programador, es decir, las reglas de composición como el contrapunto, las armonías convencionales, las secuencias seriales, las transposiciones gráficas o incluso las restricciones arbitrarias son inventadas por el compositor.
2 Las condiciones estadísticas son derivadas del análisis estadístico de algún estilo o método compositivo o de tablas de probabilidad inventadas libremente. (En Alemania, por ejemplo, Wilhelm Fucks y sus colaboradores del Politécnico Aachen encontraron material numérico adecuado para la programación mediante el análisis cuidadoso de las composiciones clásicas y modernas.)
3 Se pueden emplear esquemas que se producen directa y automáticamente por la propia operación de la computadora.
En el caso de la Computer Cantata, la computadora fue usada para producir órdenes musicales en forma de cantata mediante selección estocástica. Las palabras utilizadas por la cantata consistieron en aquellas que llegaron siguiendo las aproximaciones de Shannon, utilizando las etapas de aproximación estocásticas del inglés hablado basado en una serie de fonemas seleccionados aleatoriamente. De esta forma se le dio a la estructura estadística musical una correspondencia textual.
Finalmente, quiero mencionar los gráficos por computadora hechos por Georg Nees en Siemens en Erlangen que fueron desarrollados deliberadamente como objetos estéticos. La programación se realizó en ALGOL y el generador de números aleatorios se utilizó para proporcionar la dispersión estocástica de elementos gráficos como, por ejemplo, el posicionamiento de cuadrados conectados. En este ejemplo particular se usó un aleatorizador que se repite solamente después de 230 valores. Las instrucciones para otro programa de Nees se pueden expresar en un lenguaje cotidiano de la siguiente manera: dibujar 60 líneas paralelas al lado estrecho de un rectángulo al interior del marco, de tal manera que las paralelas se acumulan hacia los lados estrechos con abscisas aleatorias.
Podemos ver que la improbabilidad de los estados estéticos puede producirse mecánicamente mediante una combinación metódica de planificación y probabilidad. De esta manera, la demanda que deben de satisfacer los objetos estéticos, es decir, ser impredecibles, se combina precisamente con su construcción planificada. Es obvio que incluso la máquina es incapaz de producir una repetición idéntica de un producto si la probabilidad es introducida por medio de un generador de números aleatorios. El carácter único de los objetos estéticos, incluso aquellos hechos con la ayuda de una máquina, se mantiene de forma pseudo-individual o pseudo intuitiva.
Traducido por María de Lourdes Flores García y Xochitl Teófilo García del texto en versión inglesa de Max Bense (primera edición de 1965) "The projects of generative aestetics", publicada por Jasia Reichardt (ed.) (1971) en Cybernetics, art and ideas, Londres, Studio Vista. Disponible en http://dada.compart-bremen.de/docUploads/Bense_Manifest.pdf
Contexto
En p. 66 de Computers and Creativity editado por Jon McCormack, Mark d’Inverno se dice que:
"The booklet, rot 19 (revista que lanzó editó Bense http://dada.compart-bremen.de/item/publication/362), contains the short essay, Projekte generativer Ästhetik, by Max Bense. I consider it to be the manifesto of algorithmic art, although it was not expressly called so. It has been translated into English and published several times. The term "generative aesthetics" was coined here, directly referred to Chomsky's generative grammar. The brochure contains of some Nees' graphics, along with his explanations of the code. https://web.archive.org/web/20220303235710/http://dada.compart-bremen.de/item/publication/362
En http://dada.compart-bremen.de/item/publication/339 hacen un recuento completo de la surgimiento y trayectoria del texto: https://web.archive.org/web/20220303235832/http://dada.compart-bremen.de/item/publication/339
"Max Bense and Georg Nees published this booklet under the title computer-grafik in the irregularly appearing series of avant-garde texts rot as the series’ text no. 19 in 1965. The small and slim brochure with its characteristic cover design contains six of Nees’ earliest computer-generated drawings (with short explaining comments by the artist).
Bense’s contribution to rot 19 is a programmatic article entitled projekte generativer ästhetik [the projects of generative aesthetics]. This text may, in retrospect, be regarded as a kind of manifesto of Computer Art. Such a view is justified even though at the time of publication nobody thought of the essay as a manifesto. However, it is a manifesto in the usual double sense of the word: (i) It was published on the occasion of an exceptional, even though small, exhibition computergrafik displaying for the first time ever computer-generated works that Georg Nees had programmed. And (ii), the text lined out in general, but programmatically sharp formulations the essence of what would become the domain of algorithmic art (a word that better identifies “computer art”).
As an aside, it is also interesting that Bense used the term “generative”. He borrowed it from Noam Chomsky’s “generative grammar” in order to announce a revolution in the approach to aesthetics: instead of interpreting the work as a work of art, generate it according to some formal aesthetics!
The original text is in German. It was re-published in English in Cybernetics, Arts and Ideas, edited by Jasia Reichardin 1971. Further, a copy of Bense’s talk for the vernissage was published in 1966 in Wendelin Niedlich’s »Kritisches Jahrbuch 1«."
Incluye también una copia del texto en alemán y en inglés: https://web.archive.org/web/20181204201313/http://dada.compart-bremen.de/docUploads/Bense_Manifest.pdf
Se tradujo por primera vez al inglés en Jasia Reichardt (ed.) (1971. Cybernetics, art and ideas, Londres, Studio Vista.
Enlaces
Primera edición: Nees, G., & Bense, M. (1965). computer-grafik. Stuttgart: Walther
URL: http://dada.compart-bremen.de/docUploads/Bense_Manifest.pdf
Wayback Machine: https://web.archive.org/web/20181204201313/http://dada.compart-bremen.de/docUploads/Bense_Manifest.pdf